Kunsten å se

Nødvendigheten av bilder som kan forandre oss

Om noen av Christian Houges fotografier.

En isbre smelter i alpene. Konsekvensene vil, om den, sammen med andre breer, forsvinner helt, bli katastrofale: Havet vil stige flere meter og livsgrunnlaget vil forsvinne for mange. Ja, selve stedet vi bor hver og en av oss, nasjonen, jorden vi går på – hjemmet vi kommer tilbake til og føler oss trygge i – vil for en del bli helt borte.

(artikkelen fortsetter)

Christian Houges fotoserie Death of a Mountain (2020) dokumenterer imidlertid ikke disse store prosessene, men denne breen – ikke bare som en del av et generelt landskap som er i ferd med å forsvinne, ikke bare som et eksempel på en akselererende klimakrise, ikke som del av noe «alle vet», men som noe særegent: breen som individ. Jeg tenker at denne rotfestingen av breens kropp, og av vårt blikk på den, er et motbilde til den håpløshet, resignasjon eller – enda verre – «realisme», forstått som en sikker kalkyle for at noe virkelig lar seg gjøre eller ikke. En slik realitetsorientering har aldri vært noe utgangspunkt for revolusjonære opp gjennom historien. Faktisk forandringspotensial og klare tanker rettet mot verdige mål er snarere forankret i en radikal mangel på sannsynlighetsregning. En form for kjærlighet, kunne man si, fordi en omsorg som binder oss til konkrete andre – en person, et landskap eller et minne – kan også kretse rundt og rette seg mot naturen. Jeg sier kjærlighet, fordi det er den som overskrider realisme og sikter seg mot sannhet og bånd som betyr noe. Det er den som får noe til å skje med oss. Det er den som, når alt kommer til alt, gjør livet verdt å leve. Ikke sant?

Vi vet det er sånn med mennesker vi bryr oss om. De fleste av oss kan gjøre alt for våre nærmeste. Det ligger intet regnestykke til grunn for dette ønske om å beskytte dem vi holder høyest – fordi det er kjærlighet. Ingen sier «la meg regne på det», når vi kan redde en far, en bror, en venn fra lidelser. Er det ikke også en slik holdning til isbreen Houge forsøker å vise oss er mulig?

Derfor betyr overbevisning og tro alt. Blind hengivelse, uforbeholden omsorg og en poetisk følsomhet – fordi den forankrer blikket vårt i gjenstanden for forandring (her: breen) – er den eneste mulighet om man virkelig ønsker forandring. Fordi det ikke er noen andre alternativer og fordi det du vil beskytte er noe du trenger for at din verden skal kunne eksistere. Houge beveger seg langs denne målbevisste, kjærlige poesiens og forandringens akse når han ser det individuelle i breen; han avdekker dens sårbarhet og markerer, ved å dekke det til med en enorm mengde tekstiler, nødvendigheten av kjærlighetshandlinger. Slik en utsatt kropp må bevoktes mot vold, vær og vind for å blomstre er også fjellet nakent, eksponert, og aktiveres av omsorg.

Det trenger ikke beskyttes fra naturens egne kretsløp, som den er en del av, men fra mennesket og kreftene vi har sluppet løs, som er en del av den antropocen: det hensynsløse redesignet av økosystemene som utgjør denne verden som vi har utviklet gjennom de siste 500 årene – og rendyrket siden den industrielle revolusjon. For oss er naturen en ressurs eller noe vakkert å se på, kanskje noe sublimt, eller noe som kan være helsebringende. Men i seg selv? Det er jo naturen i seg selv vi må vise omsorg, slik det er mennesket i seg selv vi må ta vare på, uten instrumentelle motiver. Moderniteten har herjet med naturen, den har vrengt dens identitet mot den selv, ja, det er som om mennesket har skapt et demonisk element ut av naturen selv, som snur seg mot breen, og truer opphavet: tsunamier, flodbølger, temperaturer som destruerer korallrev og smelter isbreer og slipper løs permafrostens klimagasser som har ligget i bakken siden våre forgjengere jaget sabeltanntigere.

Se på breen hos Houge. Breen springer ut med en særegen, vakker skrøpelighet gjennom alle de rysjene, foldene og krumningene i tøyet som barokt folder seg rundt iskonturene. Houges synsvinkel forankrer slik et blikk som dras mot det taktile, i vårt forhold til virkeligheten per se: Den lille fliken som, nesten erotisk, blottlegger den blålige ishuden under dekket. Glimtet av de mørknende tunellene under overflaten, slik blodårer pulserer langsomt under din elskedes rødmende hud. Men er det egentlig bare breen vi ser? Nei. Tekstilens favntak om breens kroppsformer instruerer oss i en slik detaljoppmerksomhet ellers også, ja, gir blikket en tyngde som synker mot tingene, naturformene, gresset, jorden, steinene med en ømhet enhver elskende kropp kjenner så godt.

(artikkelen fortstetter)

Det er mange som tenker at om en kunstner skal være politisk, eller ha en politisk effekt, må han eller hun kaste seg inn i demonstrasjoner og aksjoner, lenke seg fast i statsbygginger og forfatte slagord. Men det er akkurat her hvor vi nettopp ikke skal kaste oss inn i troppene som kjemper for den gode sak, sier den slovenske filosofen og psykoanalytikeren Slavoj Žižek. «Ikke la deg fanges av pseudoaktivistisk tvang om å gjøre noe», sier han. Slike formuleringer vil være provoserende for noen, men han er inne på noe essensielt: Det ligger en konformisme i å gjøre og si de rette tingene, som det er vanskelig å oppdage er hule – nettopp fordi det er det man bør si og mene. Det er lett – for lett – å innta holdninger og snakke om at «kloden skal reddes» og at vi «må tenke grønt», for til tross for at alle meninger er på rett sted fører slike fine ord ikke til noe i seg selv. Det ligger potensielt en lammende kynisme og apati i dette, som fjerner oss fra den ilden som brenner i oss alle og leder oss mot å gjøre det som er sant og riktig. Og det er dette som er Žižeks poeng: uten at vi kommer i berøring med pasjonen for livet selv, som får oss til å gjøre hva som helst for å beskytte noe, vil ingenting skje. Ingenting. Vi kan si mye, men ingenting skjer.

Det er derfor vi må begynne med den vi er og hvor vi er. Vi må begynne med det vi kan og det vi vil, og det som korresponderer med våre innerste fornemmelser og fibrene i kjærlighetsevnene våre – og hva de kan knytte seg til. For noen er det politiske aksjoner som skaper de nødvendige vibrasjonene, for andre er det å lese og skrive filosofiske avhandlinger som skaper kriblinger i sinnet. For Houge er det å lage bilder som får ting til å skje i ham. For meg er det å skrive. Hvorfor er dette viktig? Fordi vi trenger å synkronisere hvem vi egentlig er med hvem vi vil være – vi trenger å flette sammen våre reelle ambisjoner, våre overbevisninger, det som gjør oss lykkelig, med den store saken på en måte som ikke bare gjenspeiler oss og hvem vi er, men skaper en ubrytelig forbindelse mellom det indre og det ytre.

Žižek henviser ofte til figuren Bartleby i Herman Melvilles novelle Bartleby – skriveren (1853), for å anskueliggjøre dette poenget. Bartleby var en kjedelig kontorist, sier Žižek, men han var også en revolusjonær. Ikke fordi han deltok i demonstrasjoner eller meldte seg inn i ett politisk parti, men fordi han, når arbeidsgiveren ba ham gjøre sin kjedelige kontorjobb, svarte at han «foretrakk å ikke gjøre det». Hvorfor og hvordan kan dette være forbundet med noen revolusjonær gnist, kan man undre seg. Jo, fortsetter Žižek, fordi han nekter å spille etter de reglene som eksisterer. Han gjør det han vil og kommer av nettopp derfor til et sted hvor oppriktighet stilles til rådighet for hva som skal skje, ikke plikt, eller «hva andre sier og gjør». Dette funker, fordi når han snur ryggen til det skuespillet han – og de fleste andre – er presset inn i, nekter han å gi etter. Sosial kontroll fungerer ikke. Han nekter å gjøre jobben sin, men han gjør noe mer radikalt enn som så: han skaper en åpenhet i selve den symbolske veven virkeligheten er flettet sammen av. Han åpner et rom vi kan tenke annerledes i.

Også Christian Houge skaper et slikt rom gjennom Death of a Mountain.

(artikkelen fortsetter)

Gjennom omsorgshandlingen – tøyet, linsen, blikket – skjærer Houge gjennom floskler, for det er også kitsch når det gjelder denne type klimabevisste påminnelser. Bilder og kunstverk og tekster som forteller oss at «se, så forferdelig at verden forsvinner» med en overfladisk patos og selvopptatt sødme. Det finnes mange utgaver av natur i fare som minner om elg i solnedgang: fraser som bekrefter det vi vet og frykter, men som er designet for å vekke kun følelser i oss, ikke tanker. Følelser som ikke er rettet mot de reelle prosessene utenfor oss, men den behagelige melankolien vi kan kjæle for når vi har kjærlighetssorg eller – ja, den er beslektet – når noe vi er glade i er i ferd med å svinne hen. Men dette er ofte en form for narsissisme, en selvbeskuelsesform, hvor det ikke handler om den akutte faren noen eller noe er utsatt for, men å pusse speil som blir så blanke og fine at du kan se din egen sårbarhet innenfor den utsatte virkelighetens drama i dem.

Som en motsats til denne kognitive tåken, kunne man betrakte tøyets stedfortredende omfavnelse av brekroppen i Houges verk som en ydmyk og kjærlig synsvinkel som frasier seg ønsket om reproduksjon av eget speilbilde eller, om forholdet oppskaleres, for å beherske eller utvinne ressurser av naturen. Tøyet forteller oss en annen historie enn det narrativet om dominans og behersket nytelse som romantikkens kolonialiserende blikk hastet utover fjellheimen i form av den tyske maleren Caspar David Friedrichs ryggvendte skikkelser når de kneiser over vidda. I hans velkjente Vandrer i tåkeheimen (1818) ser vi en bredbeint kar som selvsikkert skuer utover en natur som er hans – gjennom blikket, men også gjennom hans holdning, den bredbente og selvsikre posituren synes å artikulere den naturbeherskelse som moderniteten alt i flere hundre år hadde realisert – og fortsatte å realisere etterpå, frem mot vår tid. Den lyriske attityden kan betraktes som et forsøk på å dekke over volden i dominansen, men vi lar oss ikke lure: Det er denne beherskelsestrangen, denne viljen til å forbruke naturen som gjenstand for råvarer eller estetisk nytelse som har ført isbreen Houge omfavner gjennom kameralinsen til et så utsatt sted.

Houge har tatt for seg holdningen til natur og klima tidligere også, ikke minst i prosjektet Residence of Inpermanence (2018-) hvor han velger en annen strategi. I hvert fall tilsynelatende. I stedet for uttalt omsorg velger han å trekke volden i menneskets koloniale ambisjoner til sin ytterste konsekvens ved å brenne utstoppede dyr: flammehavet som sluker dem fullender en prosess som allerede i realiteten er avsluttet. Dyrene er døde fra før, de er allerede omgjort til pynt, til eiendom, til noe vi kan vise frem og sette i museer eller private samlinger. Skjønnheten i flammerovet er overveldende, og det enorme patoset i ødeleggelsen blottlegger den tvetydige, poetiske nerven som vekkes når sannheten berøres. For den verdien som gjenstår i det døde dyret er ingenting som har med liv å gjøre, bare penger, bare det å eie, det å kjøpe og selge og vise frem noe vi har erobret.

Og er det ikke her, i menneskets overmot, at naturen og dyrene kneler under vekten av våre ambisjoner? Er det ikke her hvor vår uendelige trang til å legge under oss land, dyrearter, fremmede folkeslag og kulturer, hele den menneskelige virkeligheten møter seg selv i speilet? For det er jo narsissisme som ligger i vår hybris også på et kollektivt plan: et ønske om å gjenkjenne sitt eget fortreffelige speilbilde i alt vi berører og kunne vite at dette er vårt, dette er noe vi eier, dette er noe vi har tatt, erobret, kjøpt eller forstått.

Det meste vi ser, og måtene vi ser på, har med andre ord historiske røtter.

(artikkelen fortsetter)

Jeg har allerede nevnt Friedrichs fjellvandrer som et bilde på dominans, men han var også en del av en annen trend som begynte på 1800-tallet og har fortsatt frem til i dag – om enn i andre former. Gjennom romantikken begynte nemlig en rekke nasjoner å sette i gang kartlegging av hva slags territorier som befant seg innenfor rikets grenser: Man sendte ute kartografer og landmålere for å beregne det nasjonale landskap i høyder og bredder. Slik kunne man objektivt regne ut hva som var vårt. Hva som var vårt hjems volum og inventar.

Sammen med disse vitenskapsmennene var det gjerne kunstnere – som regel malere, som på sitt vis skulle dokumentere det nasjonale landskapet. Det objektive her var av en annen art, og vanligvis var det en sterkt idealiserende impuls i disse maleriene; et ønske om å grave frem noe spesifikt for hvert enkelt land og hvordan dét så ut. Nasjonalromantikken i Norge var likevel spesiell, siden den gjennom århundrene hadde avlet frem en helt særegen bondekultur med sine egne fortellinger, folkedrakter, musikk og fortellerkunst som gjennom disse maleriene ble vevd sammen med alle landets fjell og daler. Det særegne lå i fellesnevnerne, det «spesifikt norske», og de nasjonalromantiske malerne kunne derfor ikke male dette fjellet, denne steinen eller denne bonden – naturen slik den var eller er – men slik vi (de) ønsket å forestille oss den. De lagde altså fiksjoner, generaliserte naturbilder, som fjernet seg fra individuelle synsvinkler og dekket til sårbarhet.

Dette var nasjonalromantikkens oppgave: Å lage bilder av Norge, eksemplifisert gjennom det norske landskapet, som kunne bli «en felles gjenstand for kjærlighet», som kirkefaderen Augustin skrev det 1500 år tidligere: Et symbolsk rom som tillot oss å forestille oss det samme med det formål å skape et hjem. Noe gjenkjennelig, en felles grunn under føttene og jord, gress, steiner og hav vi kunne vende tilbake til når vi trengte bakkekontakt, forankring, eller få en begrepslig hjemstavn i hodet når vi var ute og reiste. Det var også dette antropologen Benedict Andersson kalte «forestilte fellesskap»: Ideer, bilder og tanker som kunne ramme inn og samle et folk rundt seg. Det var ikke så viktig at kart og terreng samsvarte, om det ideelle bildet samsvarte med befolkningens drømmer. Dette fungerte etter planen, kan vi i dag slå fast, men spørsmålet som raskt melder seg er hvordan slike idealiserte naturbilder kan forstås i forhold til dagens virkelighet – ikke minst den økende trusselen mot naturen, som jeg allerede har vært inne på.

I denne sammenheng blir en annen serie av Christian Houge interessant, fordi den ikke bare kaster lys over nasjonalromantikken og hva slags historisk bevegelse den er en del av, men også fordi den gir oss et kritisk blikk på hvordan vi forestiller oss landskap, og hvordan de speiler oss i historisk og sosial forstand. I In;Human Nature gjør Houge om Svartisen – et idealtypisk norsk landskap – til et rutenett av linjer som viser former og volumer, men også høyder, bredder og alle tenkelige dimensjoner. Slik knytter han mer an til landskapsfremstillingen landmålerens eller kartografene ambisjoner søkte, som, naturligvis, var å gjøre om landskapet til kvantifiserbare former. Som igjen lar seg oversette til noe som kan deles opp, beherskes, koloniseres og – i enden av det hele – raffineres til ressurser og råvarer. Dette rutenettet legges så inn som bakgrunn i et helt annet landskap, nemlig månens, nærmere bestemt NASAs bilder fra månelandingen i 1969.

Denne dobbelteksponeringen fører oss til essensen av hva menneskelig erobringstrang springer ut fra: På den ene siden vil vi erobre nye steder, folkeslag, og naturområder for å bruke dem som råvarer for produksjon av varer, eller så anvendes landskapet som et speil for menneskets trang til å overgå seg selv beherske i mer utvidet forstand. Når det amerikanske flagget ble plantet på månen var det merket som et erobret territorium og slik kunne det også tjene som speil for menneskets – i dette tilfelle: amerikanernes – fortreffelighet. Når konturene av Svartisen danner bakgrunnen for de første skrittene på månen kobles dermed to forestillingsfelleskap sammen og rotfester den menneskelige kolonitanken i den formen for beherskelsestrang som har ført oss ut i det uføret vi og naturen rundt oss har havnet i. Det er, som nasjonalromantikken og dens avatarer viser oss, ikke naturen i seg selv som er viktig, men hvordan vi kan transformere den til enten en flate vi kan speile vår særegenhet i eller en masse som kan transformeres til noe vi kan tjene penger på.

Houge radikaliserer nok en gang hvordan vi tenker vår relasjon til oss selv og verden rundt oss, men nå er det ikke naturens eller klodens ødeleggelse i seg selv han tar for seg, men snarere bakgrunnen for denne utviklingen: den nevnte idealiseringen av landskapet som åsted og feste for et forestilt fellesskap. Det radikale består i hvordan det nasjonsbyggingens idealisering av landskap reduseres til sine grunnleggende former. At menneskets trang til å gjøre alt om i sitt eget speilbilde eller transformere alt fremmed til noe kjent, dekker, når alt kommer til alt, over den sårbarheten som både det enkelte mennesket, dyr og naturen selv dypest sett defineres av. Så lenge vi ikke forstår dette vil vi overkjøre alt og alle, iberegnet vår egen skjørhet i det hele, fordypet i vårt eget speilbilde, selv om vi der ikke finner noe annet enn blindhet og fantasier om egen uovervinnelighet. For vi er ikke bedre som folk, som menneskehet, enn de vi holder kjært og verner om, som Augustin sier, for om vi bare tenker penger eller erobringer vil vi bli fattige i ånden og miste kontakten med det vi bryr oss om. Eller sagt annerledes: om vi bare bryr oss om vårt eget speilbilde vil vi aldri se den som speiler seg – deg selv – fordi refleksjonen erstatter originalen. Men omvendt har også slike felles gjenstander for kjærlighet som den omsorgen Houge viser breen jeg startet denne teksten med å beskrive potensial for å skape fellesskap og retninger for fellesskapet som tart høyde for både den vi er, det vi elsker og det som er verdt å strekke seg mot.

Før eller siden vil denne fantasien slå sprekker, om den da ikke allerede har gjort det, men da kan det være for sent – skaden har allerede skjedd. Ikke så mye på oss selv, kanskje, men på verden vi har beveget oss rundt i. Det er derfor det er så viktig å skape bilder som gjør det mulig å trenge gjennom dette tåpelige speilbildet som gjør at vi ikke ser virkeligheten utenfor og i oss selv og hvordan den må vises omsorg. Det er her Houges bilder har sine røtter i det vi har mest kjært: selve livet. Både vårt eget og den verden vi lever i. Klarer vi å gjenkjenne hvor langt fra oss selv og livet de koloniale fantasiene har ført oss kan vi kanskje redde stumpene.